سفر به درون تاریکی/ به شکل تجربی می‌نویسم

مرجان صادقی: «زیر تلی از زباله مدفون شده بود. باید خودش را از زیر تل زباله، از ته گودال بیرون می‌کشید.» اگر قرار باشد رمان «خون خرگوش» را در یکی، دو جمله معرفی کنیم این جملات صفحه ۱۶۰ کتاب چکیده‌ای از رمان تازه‌ی «رضا زنگی‌آبادی» است. رمان سراسر رئالیستی‌ست با دو زاویه‌ی دید که نسبت به نوع روایت از سوم شخص محدود به ذهن دختر کوچکتر(فریبا)، به من راوی تغییر می‌کند. داستان از یک روز معمولی دو دختر روستایی، فرخنده و فریبا، که با پدرشان «کبلایی اسدالله» مشغول جمع‌آوری هیزم برای کوره‌ی زغال هستند، شروع می‌شود. شخصیت کبلایی اسدالله، از روتین گوش‌آشنای پدر خانواده، مرد تیپیکال روستایی، خیلی زود از اسمش جدا می‌شود. ما او را به اسم اسد ارّه، و گاهی به اسم اسد زغالی می‌شناسیم.

تصویر جمع‌آوری هیزم، با تشر پدر به دختر بزرگتر که از او درخواست کفش درست و حسابی کرده ما را با خشونت کلامی روبرو می‌کند.

«من از پس درس و مشق شما برنمی‌آم. کیف و کتاب و قلم و دفتر و لباس و هزارجور کوفت دیگه. امسال از مدرسه و گرفتمت می‌فهمی یه من آرد چند تا پتیره. هشت کلاس درس خونده‌ای بسه دیگه. ارّه می‌دم دستت عین یه مرد کار کنی. من آدمت می‌کنم»

از بین رفتن نظم و روتین ظاهری خانواده به خوبی در متن رئالیستی و زمخت مردانه روایت جا خوش کرده. هنگامی که می‌توانیم با استفاده از دلالت صریح رخدادها به معنای سرراست روایت رمان پی ببریم، دیگر نیازی برای فراتر رفتن از سطح روایت نداریم، به خصوص وقتی خواهر کوچکتر، فریبا، با تک‌گویی‌های درونی خود پذیرش این روایت را برای مخاطب آسان‌تر می‌کند.

به نظر می‌رسد نت کلیدی این رمان اساساً افول و زوال مفهوم خانواده در زیر سایه‌ی تعصبات جنسی‌ست، شاید سرآغاز این زوال را سفر چند روزه‌ و بی‌خبر دختر بزرگ خانواده باید دانست. او می‌گوید برای دیدن «دریا» رفته بوده و با سرخوشی آن را برای خواهر کوچکتر تعریف می‌کند.

رضا زنگی‌آبادی درباره‌ی نقطه‌ی تقاطع رمان با آن‌چه که من نقطه‌ی عزیمت داستان می‌نامم؛ عزیمت از خانه‌ی امن، هم‌صحبت خواهرانه و محبت مادرانه به گودالی کثیف و آلوده و در جمع معتادهای تزریقی، می‌گوید: «تغییر و موتور محرکه روایت در واقع همان سفر یک هفته‌ای فرخنده خواهر بزرگ‌تر است. اتفاقات دیگر رمان همه ریشه در این رخداد دارند که به فاجعه ختم می‌شود. اگرچه خانواده کم‌کم کوچک‌تر می‌شود اما همچنان دختر و پدر می‌توانند خانواده‌ای کوچک باشند که خانه را ترک و عازم سفری به درون تاریکی ‌می‌شوند. پدر که باید حامی و پشتیبان و نقطه اتکا باشد به تهدیدی دائمی تبدیل می‌شود. فریبا محتاج و نیازمند اوست و وقتی رها می‌شود که می‌تواند خودش را از او جدا کند چه از نظر مالی و امنیت و چه در شکل حذف همیشگی از زندگی خودش. فریبا خانواده‌ای را از دست می‌دهد و در طی سفری دور و دراز خانواده‌ای به دست می‌آورد. که خب پیوندش با این خانواده خونی نیست. پدر را باید به شکلی خیلی بزرگتر و استعاری دید و دلالت‌های دیگری که این مفهوم دارد. پدری که برا حفظ آبروی خانواده از نظر خودش بعدتر در موقعیتی قرار می‌گیرد که دختر دیگرش را می‌خواهد بفروشد.»

نیروی حیاتی رمان خون خرگوش، جدا از توصیف‌هایی که در ادامه از آن‌ها مثال می‌آورم، زبان آن است. زبان سوق دهندی که از تجربه‌ی رنج فریبا در مواجهه با کشتن فرخنده با پویایی پرده برمی‌دارد، معنا و تجربه را توامان خلق می‌کند. یکی از اثرگذارترین فصل‌های رمان رویارویی فریبا با پدر ارّه به دستش، بعد از کشتن دخترش است. مردی فاقد عاطفه یا احساس مشهود. گفتار پدر فاقد ضرباهنگ و زیر و بم است. او در فصل‌های انتهایی جایی از ارتکاب به عمل خود صحبت می‌کند، امّا بدون اثری از ندامت. درواقع کار خود را وظیفه‌ می‌داند. به نظر می‌رسد فقدان عاطفه در بیان عمل اثر گذاشته و به سویه‌های جنسیتی دلالت دارد.

قتل دختران توسط پدران مسئله اجتماعی درخور تحلیلی‌ست که با زبانی بیان می‌شود که نه مصنوع است و نه مرده. پدر نه مورد بازخواست مجریان قانون قرار می‌گیرد و نه احساس پشیمانی از کرده‌ی خود دارد. زنگی‌آبادی به سیاق یک نقاش از روبه‌رو با شخصیت‌های داستانش مواجه می‌شود. دوربین نویسنده با اسمال قبل و بعد از حادثه‌ای که در کتک‌کاری برایش اتفاق افتاد، معصی، دکتر، مادر فریبا، صغراچه، جودت.. همیشه قائم است و از روبرو با سوژه مواجه می‌شود. او در مورد انتخاب این نماهای نزدیک، طراحی و اجرای‌شان می‌گوید: «خب بیش از آن‌که این نماها به سیاق یک نقاش باشد در واقع نگاه و اجرا یک جورهایی سینمایی است یعنی با برش و کات اجرا می‌شود نماهای نزدیک مثل همان اره که لبه‌هایش خونی است نزدیکی به چهره آدم‌ها. نورپردازی، صداهای خارج از صحنه و اتفاقات خارج از صحنه ما هیچ وقت دقیقا نمی‌بینیم چه بلایی سر اسمال آمده است. یا صحنه‌ای که اسمال ادرار می‌کند روی پای زخمی و خون‌آلود فریبا ما بعد از روی و بخار و بوی بد آن پی می‌بریم چه اتفاقی افتاده است.»

ما کلمات را یا به این خاطر انتخاب می‌کنیم که چیزها را شفاف بیان کنند و یا احساسات و امیال ناخوداگاه را عیان سازند. انتخاب کلمات در رمان خون خرگوش مخصوصاً در توصیف‌ها به منظور دستیابی به هر دو وجه است.

«گاو ابوجعفر با گاوآهنش می‌آید توی دلم شخم می‌زند»

«بانداژ سفید روی چشم چپ اسمال تاریکیِ شب را زخمی کرده بود»

«حالا که یک چشم دارد اشک‌های آن یکی چشم در حفره‌ی سیاه معلق می‌ماند و راه به جایی پیدا نمی‌کند؟»

«ماه معلوم نبود کجا رفته بود»

«چند تا دندون سیاه و نصفه و نیمه مثل چینه‌ی دور باغی متروک توی دهان دکتر بود»

سارتر می‌گوید ادبیات زمانی هستی می‌یابد که دیگران آن را همچون بخشی از زندگی احتماعی پذیرا شوند و ادبیات به یمن خواندن بدل به تجربه‌ای مشترک شود. نویسنده در انتخاب کلمات، در بستر یک زندگی اجتماعی قابل تصور، دقیق عمل کرده. او درباره‌ی تجربیات خود در شکل‌گیری رمان با توجه به زندگی کارتن‌خواب‌ها و ولگردهای خیابانی یا همان گودالی‌های رمان افزود: «اتفاقاتی که در رمان خون خرگوش می‌افتد عجیب و غریب نیستند و ما هر روزه با اتفاقاتی از این دست بر می‌خوریم. اما صدای آدم‌های حذف شده به شکلی سطحی چند روزه در فضای مجازی می‌آید و می‌رود و بعد هم فراموش می‌شود. خب ادبیات می‌تواند این صدا را پرطنین کند و به درون این زندگی و درون آدم‌هایش نفوذ کند و آن را ماندگار کند همراه با دلالت‌های دیگری که آن را عمیق‌تر می‌کند و وضعیت‌ را و چرایی وضعیت و پیشنهادهایی برای برون‌رفت از گودال ارائه می‌دهد در شرایط کنونی همه ما گودال‌نشین هستیم و وضعیت‌مان شبیه فریبا با زبانی که از شدت خشم و خشونت کور الکن شده اما راهش را پیدا می‌کند و زبان الکنش در حوالی بلوغ یک روز قبل از اولین عادت ماهانه‌اش بدل به فریاد و رویارویی و رفتن به سطح دیگری از مبارزه می‌شود. و لکنتش از بین نمی‌رود اما کمتر می‌شود.»

اگر گذشته‌ی فریبا به دلیل سویه‌ی منفی و قیدوبندی که بر آزادی عملش گذاشته، پای بندی بنامیم. او که امید به رهایی از آن نوع زیست دارد، در زندگی سراسر تاریکش نور امید و رهایی می‌جوید. با این‌حال با علم به مقصر و مسبب این تاریکی و افول، پدرش، در ذهن از خواهر مُرده‌اش می‌پرسد: «تو از من ناراحت می‌شوی وقتی یک کم بابا را دوست دارم و دلم می‌خواهد زود برگردد؟» وابستگی فریبا را به اسد می‌توان نوعی پایبندی دانست؟ نویسنده کتاب می‌گوید: «ناچار است راه و کس دیگری ندارد همزمان دنبال راهی برای رهایی از این قید و بند است اما زور و توانش به این حجم از خشونت نمی‌رسد. ضمن آن‌که هنوز در بند مفاهیم سنتی پدرو دختری خانواده است. اما در طی رمان خودش را رها می‌کند و خانواده‌ای پیدا می‌کند. پدران که پیوندی خونی ندارد اما هستند نجیبو لولی، نعمت جودت، گورچویی، دادخدا یه جورهایی ادم‌هایی متکثر و نماینده قشرهایی از جامعه که خودشان هم زخم خورده‌اند یا زخم زده‌اند و اما مثل فریبا گذر کرده‌اند و یا در حال گذر هستند.»

خون خرگوش روایت غم‌انگیز زنانه، پنهان‌شده در پس رئالیسم زمخت است. کشته شدن خرگوش‌ها به دست اسمال که دوستی نزدیکی با فریبا شخصیت اصلی رمان دارد تکلمه‌ی است بر تلخی ظاهراً بی‌پایان گودال و زیست بی‌فرجام او. اگر اشاره‌ی موجز به دریا را در فصل‌های ابتدایی رمان، جایی که فرخنده در جمله‌ی کوتاهی از آن می‌گوید، حاکی از وجد بدانیم، در ادامه آن را شاید نماد ورطه‌ی بین آدم‌ها بدانیم. فریبا در پایان رمان گودال را پر از آب می‌بیند. همه‌چیز را آب برده و چیزی در آن پیدا نیست. او که زندگی تازه‌ای شروع کرده برای آغاز قایقی ساخته. در واقع ساختن قایق دست‌ساز فریبا، نماد عبور او از ورطه‌ای‌ست که میان او و گذشته‌اش وجود دارد. در پایان رضا زنگی‌آبادی در مورد این پایان‌بندی گفت: «من به شکل تجربی می‌نویسم من نود صفحه نوشتم و بعد همه را دور ریختم. برای پایان‌بندی هم مدت‌ها گرفتار بودم و پایان‌های متعددی فکر کردم و نوشتم و در نهایت به این پایان رسیدم و می‌تواند همه‌ی چیزهایی که شما به آن اشاره کردید باشد اینجا روی خشن آب را می‌بینیم سیل است. اما فرو می‌نشیند و فریبا هم هنوز ادامه می‌دهد. ضمن اینکه در واقع تقابلی هم هست پدر چوب را می‌سوخت زغال می‌کرد که بعدتر خاکستر می‌شوند. اما فرخنده و بعدتر فریبا و نجیبو که استاد این‌کار است از چوب‌های خشک پرنده و قایق و دایره و تنبک می‌سازند. که نشانه‌ی رهایی و زندگی هستند.»

بیشتر بخوانید:

۵۵۲۴۴