بهترین عاشقانه‌های سینمای ایران؛ بی‌عشق هرگز

پهلوان عشق

داش آکل /مسعود کیمیایی ۱۳۵۰ 

سعید مروتی: در مجموعه‌ای از به‌یادماندنی‌ترین لحظه‌های ناب عاطفی و نمایش سینمایی و بیانگر عشق با میزانسن، چون صحنه مشاهده اعظم توسط قیصر از پشت پنجره، مکثی کوتاه و با معنا میان مکالمه سید و قدرت در «گوزن‌ها» و ارجاع و اشاره‌ای به خاطره عشقی مکتوم مانده (قدرت: مریم که یادته؟ خواهر کوچیکم… سید: آره یادمه. خوب یادمه…)، فصل جدایی دانیال و مونس در حضور نوری و پای اسکله در «سرب»، لرزیدن چراغ در داخل چال تعویض روغنی بعد از ورود مرد به داخل چاله و دیدار با همسر پس از سال‌ها دوری در فیلم «گروهبان»، با این تعبیر دقیق و درست: «این چراغ سال‌ها روشن مانده تا در این لحظه بلرزد.» و انبوهی لحظه و سکانس عاشقانه دیگر، «داش‌آکل» عاشقانه‌ای تمام و کمال از مسعود کیمیایی است؛ عاشقانه‌ای که در قله می‌ایستد و اهمیتش نه الزاما در اقتباس از نویسنده نامدار (که کیمیایی تغییراتی در داستانش داده) که اتفاقا از میزانسن کارگردان می‌آید.

داش آکل میان داستان‌های کوتاه صادق هدایت جزو بهترین‌ها و خوش پرداخت‌ترین‌هاست. در مجموعه «سه قطره خون»، این داستان از همه منسجم‌تر و پالوده‌تر است. داستان کوتاهی که استادانه نوشته شده و با شروعی فوق‌العاده (همه اهل شیراز می‌دانستند داش آکل و کاکا رستم سایه یکدیگر را با تیر می‌زنند) و پایان‌بندی درخشان (مرجان قفس طوطی را جلوش گذاشته بود و به رنگ آمیزی پر و بال، نوک برجسته و چشم‌های گرد بی‌حالت طوطی خیره شده بود. ناگاه طوطی با لحن داشی با لحن خراشیده‌ای گفت: «مرجان… مرجان… تو مرا کشتی… من به که بگویم… مرجان… عشق تو… مرا کشت». اشک از چشم‌های مرجان سرازیر شد) داستانی با جهان‌بینی و دیدگاه ژرف هدایت که طبیعتا نه خوش‌بینانه است، نه دلبسته سنت و نظم و نظام و عرف قدیم و نه در تقابل خیر و شر، آنچه را که حقیقت می‌داند به نفع آرمان کنار می‌گذارد.

نکته جالب‌توجه داستان همدلی هدایت با شخصیت داش‌آکل به‌عنوان لوطی بر‌آمده از جامعه‌ای سنتی است؛ جامعه‌ای که عشق آکل به مرجان را برنمی‌تابد. زخم نهایی و کاری که آکل از کاکارستم می‌خورد در واقع زخم عشق است. داش آکل می‌میرد؛ مرجان متوجه ماجرا می‌شود و کاکا رستم می‌ماند و مردم شیراز. تاریکی بر روشنایی و ناجوانمردی بر لوطی‌گری پیروز می‌شود.

مسعود کیمیایی سال۱۳۵۰ بر اساس داستان هدایت فیلمی می‌سازد که در عین وفاداری به چارچوب اصلی داستان، تغییراتی هم در آن داده شده؛ تغییراتی، هم برای سینمایی کردن اثر و هم اضافه‌کردن مولفه‌ها، خصایص و ویژگی‌های کیمیایی به اثر و نتیجه داش‌آکل کیمیایی است. به قولی داستان صادق هدایت هم احترامش محفوظ است و به عنوان اثر ادبی و یکی از بهترین داستان‌های نویسنده نامدار و بزرگش، جایگاه ویژه خودش را دارد. برخلاف فیلم «خاک»، در داش‌آکل تقریبا همه تغییرات کیمیایی در داستان، به نفع فیلم تمام شده. از عوض کردن لوکیشن‌ها، تا اضافه کردن شخصیت‌ها (اقدس، قنبرعلی و…) و تغییر کاراکتر داش‌آکل که در فیلم کیمیایی به‌مراتب مذهبی‌تر از داش‌آکل هدایت است.

زمان اکران داش‌آکل، خیلی از منتقدان و روزنامه‌نگاران با مقایسه داستان هدایت و فیلم کیمیایی، هر تغییری از سوی کارگردان را نشانه‌ای از ضعف و ایراد فیلم دانستند. انگار که کیمیایی جوان حق نداشته در داستان هدایت بزرگ و نامدار دست ببرد و سناریویش را به سیاقی که می‌پسندد بنویسد و بسازد. این تلقی در گذر زمان تبدیل شد به تصور خراب کردن داستان نویسنده پیشرو توسط کارگردانی با دیدگاه سنتی.

 فیلم کیمیایی روایتگر تنهایی عمیق مردی است که هیچ‌چیزی در دنیا نمی‌تواند زخمش را التیام ببخشد؛ زخم عشق مردی که خود همه کار‌های عروسی دختر مورد‌علاقه‌اش را به‌سامان می‌رساند. لجن‌مال و تحقیر می‌شود، ولی در نهایت می‌ایستد و مرگ سرافرازانه را تجربه می‌کند. اگر داش‌آکل هدایت مرگش شبیه خودکشی است، کشته‌شدن داش آکل کیمیایی بیشتر به شهادت می‌ماند. موسیقی منفرد‌زاده هم در صحنه زخم‌خوردن داش‌آکل، بر اساس تم نوحه معروف «سینه زنان حرم حسینی» تنظیم و اجرا شده است. داش‌آکل روایت پرحس و حال عشقی است که کمر مرد را می‌شکند که وقتی از اقدس نام گوینده جمله «وقتی مرد غم داره، یه کوه درد داره» را می‌پرسد جواب می‌شنود «مرجان»!

مردی که جمله مادر مرجان دنیا را بر سرش خراب می‌کند؛ «هر چی باشه شما جای پدر مرجان هستید»؛ و تراژدی داش‌آکل از همین نقطه شروع می‌شود؛ از لحظه‌ای که وصی حاج صمد می‌شود و در نخستین دیدار دل به دخترش می‌بندد. داش‌آکل دشواری مرد‌ماندن در زمانه نامرد و روزگار نامراد است. حکایت عشقی که جهان مردانه فیلم را تلطیف می‌کند؛ عشقی که به قول فروغ خواهر مرگ است.

یک عاشقانه جنگی

خاکستر سبز /ابراهیم حاتمی‌کیا ۱۳۷۲

محمد عدلی: ۵ سال از پایان جنگ ایران و عراق گذشته بود، اما فضای جامعه آنچنان از جنگ فاصله نداشت. اگر حین دفاع در برابر عراق، موضوع کمک به لبنان در رویارویی با صهیونیست‌ها به میان کشیده شد و احمد متوسلیان را به سوی خود روانه کرد، پس از آن نیز کمک به مسلمانان بوسنی در جریان هجوم صرب‌ها به بوسنی و هرزگوین مورد توجه قرار گرفت. فضای جامعه برای این کمک آماده شده بود، حتی نیرو‌های داوطلب نیز از ایران برای دفاع از مسلمانان بوسنی گسیل داده شدند.

اخبار جنگ بوسنی در ابتدای دهه ۷۰ به بخش ثابت اخبار رسمی ایران تبدیل شد و نیرو‌های از جنگ‌برگشته حال و هوای جنگ گرفتند. ابراهیم حاتمی‌کیا نیز به‌عنوان فیلمساز جنگی به موضوع کشتار مسلمانان بوسنی حساس شد و فیلمنامه خاکستر سبز را در همان حال و هوا نوشت؛ «فکر می‌کردیم که بعد از جنگ ماموریت جهادی تمام‌شده است، ولی ماجرای بوسنی صحنه را باز کرد؛ دشمن هم وسیع‌تر شد و در آن فضا، شامه‌ام به آن سمت کشیده شد.» 

حاتمی‌کیا که تا آن زمان عموم فیلم‌هایش را در میدان جنگ ساخته بود و به‌تازگی تجربه موفق «از کرخه تا راین» را از سر گذرانده بود، متفاوت‌ترین فیلم خود را ساخت. «خاکستر سبز» مهجورترین فیلم او نیز هست، اما در دسته بهترین ساخته‌هایش قرار می‌گیرد. خودش هم با گذشت ۲۷ سال، همچنان از این فرزند گوشه‌نشین یاد می‌کند. یک‌بار در سال ۱۳۹۴ از اینکه آن زمان برخی درباره این فیلم از واژه نظربازی استفاده کرده بودند، گلایه کرد.

خاکستر سبز یک عاشقانه جنگی است حتی اگر کارگردانش بخواهد قصه عاشقانه فیلم را تنها در حد یک نشانه‌گذاری تعریف کند. ماجرا درباره جنگ است و آوارگی در آن بیشترین نقش را دارد، اما همه این رویداد‌ها در بستری پیش می‌رود که عاشقانه‌های ناآرام را تداعی می‌کند.

حاتمی‌کیا در سال ۱۳۷۲ یک فیلمنامه کلاسیک از جنس سفر قهرمانی نوشته و نشانه‌های تئوریک این سبک را نیز رعایت کرده است. به همین دلیل خاکستر سبز یک فیلم روان و پرماجرا از آب درآمده که سینماشناسان نسبت به آن واکنش‌های مثبتی نشان دادند.

---

اصل عشق

 

سلطان/مسعود کیمیایی ۱۳۷۵

 

شهاب مهدوی: «سلطان» عاشقانه‌ترین فیلم بعد از انقلاب کیمیایی و مهم‌ترین فیلم او در دهه ۷۰ است. نقش و اهمیت فیلم از ارتباط گسترده‌اش با نسل جوان می‌آید. نسلی که در دهه ۶۰ به‌نظر می‌رسید خیلی سینمای کیمیایی را به‌جا نمی‌آورد. سلطان بعد از «ضیافت» دومین گام مؤثر کیمیایی برای رسیدن به حس و حساسیتی است که نسل پس از انقلاب با آن پیوند یابد و ارتباط برقرار کند. آنچه فیلم را به اثری متمایز در زمان خودش تبدیل کرد، ابتدا خلق شخصیتی کاریزماتیک و بعد تصویر بی‌واسطه عشق در روزگار محدودیت است.

 

 

 فیلم خیابانی و جمع و جور و ارزان کیمیایی که با سرعت ساخته شد، تصویری از دورانش (دوران سازندگی و تغییر سیمای تهران) به‌دست می‌دهد و عشقی جوانانه را با فرجامی تراژیک خلق می‌کند که گویی پیوند میان آدم‌هایی از دو نسل و دو دنیای متفاوت است. سلطان انگار از دل سیاه و سفید‌های خاطره انگیز دهه ۵۰ بیرون آمده و مریم کوهساری دختری متعلق به روزگار معاصر است. این عشق میان گذشته و امروز است.

 

گذشته‌ای که به زمان حال می‌آید. دلپذیرترین عاشقانه کیمیایی بعد از انقلاب، با دیالوگ‌هایی که جوان‌ها به خاطرشان سپردند و لحظات ناب عاطفی‌اش تصویری از دوران می‌سازد، خاطره جمعی رقم می‌زند و عشق را همانطور که از کیمیایی انتظار می‌رود متبلور می‌سازد. عشق در پیاده‌رو‌ها و خیابان‌های تهران دهه ۷۰ که در سینمای آن دوران حکم کیمیا را داشت. تصویری ناب از اصل جنس. مثل لحظه‌ای که سلطان پس از تحویل اسناد، هنگام خداحافظی به مریم می‌گوید: «اونی که بهت دادم فتوکپیه. برای اصلش یه بار دیگه می‌بینمت».

عشق سال‌های سبز

درخت گلابی /داریوش مهرجویی ۱۳۷۶

مسعود پویا:عاشقانه‌ای که زمان نمایشش همه را غافلگیر کرد. احتمالاً به این دلیل که چنین جلوه‌ای از عشق در هیچ کدام از فیلم‌های داریوش مهرجویی دیده نشده بود. «درخت گلابی»، اما به‌عنوان اقتباسی وفادار از داستان گلی ترقی، تصویری نوستالژیک و رؤیایی از عشق دوران جوانی می‌ساخت. تصویری از عشق سال‌های سبز که مهرجویی در آخرین فیلم بزرگش آن را با چیره‌دستی و هنرمندی به نمایش گذاشته بود. عشق محمود به میم دختری که به‌درستی کمی بزرگ‌تر از پسر نوجوان گرفته شده بود و با تصاویر سکرآور محمود کلاری، لذت بصری این گذشته خیال‌انگیز با اندوه گریزناپذیر از دست رفتن و تمام شدن و ناکامی همراه بود.

راوی (محمود) استاد و نویسنده معروف که حالا مثل درخت گلابی باغش سترون شده و بار نمی‌دهد، یکی از آن روشنفکران افسرده‌حال و مایوس سینمای هنری ایران است که اگر رجعتی به گذشته نبود و گذری به دوران طلایی سپری شده، این هم یکی از انبوه فیلم‌های سرد و سترونی می‌شد که خیلی زود از یاد‌ها می‌رفت. فیلم، اما به جادوی عشق حیات می‌یابد و جان می‌گیرد. عشقی که در نهایت سیاست آن را می‌کشد. فیلم به شکلی هوشمندانه وارد دعوای آرمان‌گرایی و آرمان‌گریزی نمی‌شود. هرچند که سیاست را مانع اصلی به هجران نشستن عاشقانه‌ها می‌داند. گرفتاری محمود، نامه‌های میم و در نهایت مرگ او، اندوهناک‌ترین تصویر عشق نافرجام را در سینمای دهه ۷۰ ایران رقم می‌زند.

آن سرزندگی و نشاط و سرخوشی، در تندباد حوادث سیاسی ازبین می‌رود. سیاستی که ارزشی برای زندگی شخصی قائل نیست و، چون هدف وسیله را توجیه می‌کند، احترامی هم برای عشق و انسانیت و عواطف بشری قائل نمی‌شود. فیلم با آن تابستان طلایی و آن گذشته رؤیایی و بعدازظهر‌های داغ و بوی کتانی‌های میم، تصویر دقیقی از گذشته از دست رفته می‌سازد؛ تصویری که با اندوه عشق نافرجام، ترکیبی از سرخوشی و حسرت را در رفت‌وآمد میان گذشته و حال می‌سازد و در نهایت این اندوه عشق است که می‌ماند و این جمله از شعر میم که به حسرتی ابدی دامن می‌زند؛ «دیر اومدی، مُرد پری…».

گرفتاری محمود، نامه‌های میم و در نهایت مرگ او، اندوهناک‌ترین تصویر عشق نافرجام را در سینمای دهه ۷۰ ایران رقم می‌زند.

هر شب تنهایی

شب یلدا/کیومرث پوراحمد ۱۳۸۰

مسعود میر:ویرانی از همان لحظه گسستن آغاز می‌شود، از همان لحظه گم شدن دست‌ها و آغوش‌ها پشت حصار بلند شیشه‌ای. آرام جانت می‌رود و تو فقط با اشک نظاره می‌کنی شب را و روز و هنوز را. حالا زخم تنهایی شده یک بیماری صعب‌العلاج و دردش وادارت می‌کند پناه ببری به گنجه خاطرات تا از میان هزاران، یکی را دلخوش بمانی و بخواهی که بمانی تا سحر چه زاید باز.

عکس و آلبوم و خنده‌ها و خاطرات که بوی سیب که اناری پوک شده را شبیه‌تر هستند. یعنی همه آن لب‌های به هم چفت نشده از شوق، دروغ بود؟ تمام آن دوره‌ها و گعده‌ها و شلیک خنده‌ها کار سیاهی لشکر روزگار بود که حالا در ویرانه به‌جا مانده‌اش باید یک حضور، نه یک حس شادی را تمنا کنی؟دوری را چطور باید حالی کرد به جان؟ نیستی‌ها و دروغ‌ها و تغییر‌ها را چطور؟ اصلا مگر می‌شود از یک جایی به بعد برف که بارید تو بفهمی قصه‌ات دوغ بوده و زندگی‌ات دروغ؟

تب و لرز تنهایی، اما می‌رود، چله‌نشینی فراق بالاخره خجالت می‌کشد، تنهایی اصلا حوصله‌اش از صبر و اشک تو سر می‌رود. شب یلدا هرقدر طولانی و ترسناک، اما بالاخره ختم می‌شود به تلألو آفتاب…

یکطرفه به عشق!

 

خواب سفید /حمید جبلی ۱۳۸۰ 

 

علی عمادی: آقارضا، پادوی شیرین‌عقل پابه‌سن‌گذاشته دکان خرازی و بساط لباس عروس فروشی، دربه‌در دنبال عشق‌اش می‌گردد. از زن رویاهایش توقع زیادی ندارد؛ برخلاف پدرش که دنبال کسی است که پخت‌وپز و رفت‌وروب کند، رضا پی زنی است که مهربان باشد و دل به درددل‌های رضا بدهد، اما او را نمی‌یابد و کارش به جنون عشق‌های یکطرفه می‌کشد.

 

خواب سفید سرشار از سادگی است و این سادگی چنان زیبا به تصویر کشیده شده که چندان رخ نازیبای جراحت فقر و نداری به‌عنوان بستر زیرین قصه، در آن به چشم نمی‌آید؛ در عوض آنچه جلب توجه می‌کند، ساده‌دلی رضا، حجب و حیای او و درک غریزی‌اش از عشق است؛ عشقی که بیشتر جنبه مادرانگی دارد تا زنانگی.

 

 

سنگ صبور رضا، سنگ قبر مادرش است. با او حرف می‌زند و درددل می‌کند. از عشق‌هایش به او می‌گوید و از دلشکستگی‌هایش؛ آن هم با ساده‌ترین کلمات. اما فقط این نیست. رضا ارتباط خوبی با دیگران دارد؛ به هر آشنایی که می‌رسد، مهربانانه و با لحن خاص خودش می‌گوید: «سلام! حالت خوبه؟»؛ دیگرانی هم که در فیلم می‌بینیم، با رضا مهربان‌اند و شیرینی او را دوست دارند، اما رضا بیش از این می‌خواهد و طالب عشق است، اما چون آن را نمی‌یابد، به هر شمایلی که جلوه و جمال زنانگی دارد، دل می‌بازد و با آن‌ها به حرف و درددل می‌نشیند؛ از مانکن لباس عروس تا عکس مدل‌هایی در لباس عروس که از مجلات مد برداشته و به دیوار چسبانده است. حس و حساسیت رضا به آن‌ها کاملا واقعی است؛ درست مثل جایی که می‌خواهد لباس عروس را از تن مانکن پشت ویترین درآورد؛ پرده‌ها را می‌کشد، چشم‌هایش را از روی شرم و حیا می‌بندد و بلافاصله تن عریان پلاستیکی مانکن را با پارچه‌ای دیگر می‌پوشاند.

 

رضا که وقتی با دوچرخه از روی سنگ قبر‌های قبرستان عبور می‌کند، از تک‌تک مردگان زیر چرخ‌ها معذرت می‌خواهد، چنان به روان این عشق باورمند است که نه سردی سنگ قبر مادرش او را از این جاده یکطرفه بیرون می‌کشد و نه سختی و خشکی اندام‌های پلاستیکی و کاغذی شمایل‌هایش از عشق. آنچه او را از این سودای خیالی نجات می‌دهد، کلام مشفقانه زنی است که به سبک بسیاری از افراد در مواجهه با آدم‌هایی شبیه رضا، او را «عزیزم» خطاب می‌کند… و رضای سودایی با همین کلمه واقعا عاشق می‌شود؛ غافل از اینکه این نیز کماکان عشقی یکسویه است.

 

در نقطه مقابل رضا، معصومه قرار دارد؛ دخترکی ساده و معصوم و کم‌حرف و بی‌آلایش که با مادرش سرایدار قبرستانی است که مادر رضا در آن خفته و به خاطر دوخت‌ودوز لباس عروس، با رضا حشرونشر دارد. اگرچه سادگی معصومه نشانی از جلوه‌های رؤیایی ذهن سودازده رضا ندارد، اما اکسیر عشق، هم مهر لبان سکوت‌زده معصومه را می‌شکند و هم رضا را از جنون جاده‌های رابطه یکطرفه بیرون می‌کشد. پایان فیلم گرچه کلاسیک و تکراری به نظر می‌آید، اما بی‌نظیر است؛ جایی که معصومه ترک دوچرخه رضا در جاده‌ای برفی رو به آینده می‌روند.خواب سفید تصویری بدیع و زیبا از عشق‌های ساده است؛ عاشقانه‌ای که بی‌هیچ لکنت و اضافه‌ای، سادگی در آن، حرف اول و آخر را می‌زند؛ هرچند در این روزگار آشفته، سادگی چندان خریدار نداشته باشد.

 

آنچه در خواب سفید جلب توجه می‌کند، ساده‌دلی رضا، حجب و حیای او و درک غریزی‌اش از عشق است؛ عشقی که بیشتر جنبه مادرانگی دارد تا زنانگی.

---

استثنایی که قاعده نشد

 

شب‌های روشن /فرزاد مؤتمن ۱۳۸۱

 

دانیال معمار: شاید برای کسانی که در برهوت جریان‌سازی سینمای ایران به‌دنبال یک جرقه امید می‌گردند، شب‌های روشن به‌عنوان دومین فیلم فرزاد مؤتمن همین جرقه بود، اما حالا می‌توان به یقین گفت که «شب‌های روشن» فقط یک استثنا در کارنامه این فیلمساز است، نه یک نوید برای ظهور یک جریان تازه.

 

 

شاید باید خوش ساخت و دیدنی بودن این عاشقانه سینمای ایران را در عوامل دیگری به غیراز کارگردانی جست‌وجو کرد؛ مثلا می‌توان فیلمنامه سعید عقیقی را عامل موفقیت فیلم دانست یا بازی مهدی احمدی و هانیه توسلی را یا اصلا خود داستان داستایوفسکی را، با همه تغییرات ریز و درشتی که در آن صورت گرفته. حتی می‌توان آمیخته بودن فیلم به ادبیات و شعر و شاعری را عامل دیدنی‌شدن شب‌های روشن دانست، عاملی که به رمانتیک‌تر شدن فضای این عاشقانه به‌شدت کمک کرده.

 

شب‌های روشن، سکانس‌های دوست‌داشتنی و به یادماندنی زیاد دارد و تنها بخش باسمه‌ای و سردستی فیلم، سکانس آشنایی مرد و زن قصه است که خب می‌توان از آن گذشت و نادیده گرفت. به هرحال مؤتمن نه در تنها فیلم قبل از شب‌های روشن و نه در ۱۲، ۱۱ فیلمی که بعد از آن ساخت، هیچ‌وقت نتوانست ثابت کند که این فیلم یک استثنا در کارنامه‌اش نبود.

به مدد عشق از گور بیرونت خواهم کشید

باغ‌های کندلوس /ایرج کریمی ۱۳۸۳ 

مرتضی کاردر:همه فیلم‌های ایرج کریمی حکایت جست‌و‌جو و سفر است و تصادف و عشقی که از دست رفته یا در آستانه زوال است و بیماری و مرگی که شتابان می‌آید و سرنوشت همه چیز را عوض می‌کند. همه فیلم‌های ایرج کریمی کوشش برای همدلی و همزبانی و رسیدن به مفهوم گمشده‌ای است که هر یک از شخصیت‌ها تلقی متفاوتی از آن دارند. همه فیلم‌های ایرج کریمی یک داستان است که او سعی می‌کند به شکل‌های گوناگون تعریف کند، هر بار درونمایه‌ای پررنگ‌تر می‌شود و طرحی نو می‌آید و داستانی تازه صورت می‌بندد، گاهی مرگ، گاهی عشق، گاهی جست‌و‌جو، گاهی کوشش برای رسیدن به مفهوم نامعلوم.

حتی در خود فیلم‌ها نیز در لحظه‌هایی یکی از آن‌ها غلبه پیدا می‌کند، انگار تکه‌هایی از چند فیلم باشند که به‌صورت موازی تدوین شده‌اند و یک فیلم تازه را سامان داده‌اند؛ داستان‌هایی که انگار هنوز شکل‌نگرفته‌اند، می‌روند و می‌آیند و تعریف می‌شوند و قرار است در ویرایش‌های بعدی کامل‌تر شوند و داستان بزرگ را خلق کنند و فیلم بزرگ را به پرده سینما بیاورند.

همه فیلم‌های ایرج کریمی کوشش برای سبکی از داستان‌گویی در سینماست؛ کوشش برای تصویر‌کردن شکلی نو از ادبیات در سینما، تصویر کردن داستان‌هایی بدون فراز و فرود و موقعیت‌هایی که ناگهان شکل می‌گیرند و خیلی روزمره و عادی به‌نظر می‌آیند و قرار است در همین روزمرگی‌های ناگهان درونمایه‌های ازلی ابدی مثل عشق و مرگ و… را به تصویر بکشند. همه فیلم‌های ایرج کریمی… اصلاً مگر ایرج کریمی چند فیلم دارد؟  

عشقی که ایرج کریمی می‌کوشد در «باغ‌های کندلوس» جاودانگی‌اش را تصویر کند چه مختصاتی دارد که این‌قدر رشک‌برانگیز و دست‌نیافتنی به‌نظر می‌رسد؟ نما‌های طولانی جست‌و‌جوی بیژن، علی و سعید و بحث‌های طولانی‌شان درباره عشق وقتی در کنار نما‌های زندگی کاوه و آبان قرار می‌گیرد، قرار است چه چیزی را نشان بدهد؟ عشق کاوه و آبان یا سرگشتگی دوستانشان را؟ اصلاً رفقایی که پس از سال‌ها به جست‌و‌جوی آرامگاه‌های کاوه و آبان آمده‌اند، به‌دنبال عشق دست‌نیافتنی این دو می‌گردند یا عشق‌های از‌دست‌رفته خودشان را جست‌و‌جو می‌کنند؟ کاوه و آبان واقعاً این‌قدر عاشقانه هم را دوست داشته‌اند یا عشق آن‌ها ساخته ذهن دوستانشان است؟  

جوینده یابنده است و جست‌و‌جو در نهایت به سرانجام می‌رسد، اما انگار سرانجام داستان در این جهان اتفاق نمی‌افتد. تصادفی هولناک درمی‌گیرد و مرگ می‌آید و بیژن و علی، کاوه و آبان را در سوی دیگر ملاقات می‌کنند و سعید که لحظه‌ای به ملاقاتشان نایل می‌شود، می‌ماند که داستان را روایت کند.

  همه فیلم‌های ایرج کریمی حکایت جست‌و‌جو و سفر است و تصادف و عشقی از دست رفته. همه فیلم‌های ایرج کریمی جست‌و‌جوی گمشده‌ای است که دور از دست به‌نظر می‌رسد. همه فیلم‌های ایرج کریمی کوشش برای شکلی تازه از داستان گویی در سینماست که… متأسفانه مرگ شتابان از راه می‌رسد و جست‌و‌جو را ناتمام می‌گذارد، درست مثل باغ‌های کندلوس.

 عنوان نوشته سطری از شعر بلند «اسماعیل» سروده رضا براهنی است.

همه فیلم‌های ایرج کریمی حکایت جست‌و‌جو و سفر است و تصادف و عشقی از دست رفته. همه فیلم‌های ایرج کریمی جست‌و‌جوی گمشده‌ای است که دور از دست به‌نظر می‌رسد. همه فیلم‌های ایرج کریمی کوشش برای شکلی تازه از داستان گویی در سینماست که… متأسفانه مرگ شتابان از راه می‌رسد و جست‌و‌جو را ناتمام می‌گذارد، درست مثل باغ‌های کندلوس

به وقت گیله‌گل

در دنیای تو ساعت چند است؟/صفی یزدانیان۱۳۹۳

یاسمن هجری: «در دنیای تو ساعت چند است؟» در ظاهر قصه‌ای آشنا و تکراری دارد. فرهاد (علی مصفا) از نوجوانی عاشق گیله‌گل (لیلا حاتمی) بوده و او فارغ از این عشق دیوانه‌وار و صادقانه، زندگی خودش را داشته است. اما آنچه این ماجرای تکراری را تازه و شنیدنی کرده، نوع نگاه کارگردان به جزئیات این عشق ویرانگر است.

بازگشت گیله‌گل به زادگاهش، شعله عشق را در دل فرهاد مجنون، روشن می‌کند. گیله‌گل، اما هنوز به این ماجرا بی‌اعتناست. صفی یزدانیان در نخستین فیلمش از رشت و معماری آن، از فرهنگی که روزگاری بر مردم منطقه حاکم بوده و از حال و هوای این شهر زیبای بارانی برای غنای داستان عاشقانه‌اش استفاده کرده است. عمارتی که گیله‌گل در آن زندگی می‌کند، کوچه‌ها و محله‌های زیبا و آواز‌هایی که به زبان گیلکی می‌شنویم، بخشی از اتمسفر فیلم است و به آن زیبایی و شکوه می‌دهد.

گیله‌گل هم بخشی از این زیبایی است که البته به فرهاد و کار‌های عجیب و غریبش بی‌توجه است.

فرهاد همه توانش را به‌کار می‌گیرد تا برای او جذاب باشد، اما معمولا دسته‌گلی به آب می‌دهد که او را از چشم معشوق می‌اندازد. سکانس پایانی فیلم که یادآور «سوته‌دلان» (علی حاتمی) است، پایانی درست برای این عشق جانسوز است، به‌نظر نمی‌رسد عاشق دلشکسته شانسی برای جلب نظر معشوق داشته باشد، اما گیله‌گل در آخرین لحظات زندگی فرهاد متوجه او می‌شود. وقتی فرهاد پس از آن‌همه تلاش، تسلیم مرگ می‌شود، گیله‌گل از سر ترحم یا مهر، او را نگاه می‌کند. شاید عشق، همین لحظه کوتاه و شکننده است…

عاشقانه، به رنگ جنون

 

رگ خواب / حمید‌نعمت‌ا… ۱۳۹۵

 

محدثه واعظی‌پور:  آنچه در «رگ خواب» تازه و خیره‌کننده است، نمایشی است که فیلم از احوال و روحیه مینا (لیلا حاتمی) در یک رابطه عاشقانه به نمایش می‌گذارد. همین ویژگی نقطه‌ای است که مخالفان و موافقان فیلم بر سر آن بحث می‌کنند. مخالفان، فیلم را ضد‌زن می‌دانند و معتقدند نعمت‌الله با نمایش شخصیت مینا، زنان را موجوداتی مفلوک نشان داده، اما دوستداران فیلم، در این رابطه عاشقانه که یک سوی آن نیاز مینا و سوی دیگر آن منفعت‌طلبی کامران (کورش تهامی) است، واقعیت روابط امروز را می‌بینند.

 

 

فیلم، عاشقانه‌ای است مربوط به روزگار خود؛ همانطور که «هامون» محصول زمانه‌ای است که تکرار نمی‌شود. مینا، شکار شکارچی جذابی می‌شود که نمی‌خواهد به عشق تن بدهد. خودویرانگری مینا، اتفاقی است که بسیاری از زنان در چنین موقعیت‌هایی گرفتارش می‌شوند. بسیاری از آنها، چون او آواره یا کارتن‌خواب نمی‌شوند، اما همچون مینا تا مرز فروپاشی پیش می‌روند. فیلم انرژی‌اش را از دو بازی خوب می‌گیرد.

 

کورش تهامی بهترین بازی سال‌های فعالیتش را دارد، در نقش بدمنی جذاب که در سکانس درگیری با مینا در رستوران، ضعیف و حقیر به‌نظر می‌رسد و لیلا حاتمی که معصومیت، سادگی و زیبایی شکننده را نمایش می‌دهد. فیلم پر از سکانس‌های به یادماندنی است. ازجمله سکانسی که مینا در تنهایی به عکس کامران در گوشی‌اش نگاه می‌کند و آرام‌آرام عاشق مردی می‌شود که برای رفتن، آمده است.