آثار ماندگار سینمای غیر هالیوودی: فیلم سینمایی کره‌ ای The Handmaiden ؛ قلمرو اختاپوس

اختاپوس، جوهر سیاهش را به سمت چشمانِ شکارچی پخش می کند و دَر می رود. فکر می کنید این موجود لَزِج و چسبناک، در آن لحظه، به حماقت سوژه به دام افتاده اش فکر می کند یا زیرکی خودش؟ احتمالا فقط آن هشت پایی به چشم تان می آید که کوزوکی (چو جین-وونگ) مرد مستبد فیلم، درون آکواریومی تنگ چپانده بود، بی خبر از «ابراختاپوسی» که منتظر بهترین فرصت است تا پوزه اش را روی هیکل قربانیانش بگذارد. بنابراین پیشنهاد می کنم از پایان خوش فیلم سرمست نباشید؛ شاید قضیه آنطور که چان ووک پارک برایمان تعریف کرده خوشحال کننده نباشد. ویجیاتو را در بررسی فیلم سینمایی کره ای The Handmaiden همراهی کنید.

فیلمسازانی که نظراتشان را درباره موضوعات حساس برانگیز و مهم، صریح و واضح به تصویر می کشند باید منتظر دو نوع واکنش کاملا قابل حدس از سمت مخاطبانشان باشند؛ مخالفانی که ایدئولوژِی شان در فیلم رد شده، ناراضی و عصبانی می شوند و موافقانی که نگاهشان در فیلم تایید شده، سرِ کیف می آیند و با عنوان «یکی از بهترین فیلم هام» از اثر مورد نظر یاد می کنند. فیلم The Handmaiden هم دقیقا چنین فیلم دولبه ای است. گرچه در این بررسی سعی کرده ام تا آنجا که امکان داشته فیلم را با منطق های درونیِ خودش نقد کنم و قضاوت نهایی ام را که خالی از ایدولوژی یک منتقد نیست، در انتهای متن بیاورم.

• کارگردان :Chan-wook Park
• نویسندگان :Seo-Kyung Chung, Chan-wook Park
• بازیگران :Min-hee Kim, Jung-woo Ha, Jin-woong Jo
• بودجه: 23 میلیون

سوالاتی درباره فیلم که احتمالا از خودتان نمی پرسید

کم نبوده اند فیلمسازانی که تابلوهای نقاشی جزو منابع مهمِ الهام شان هستند. معمولا هوکوسای نقاشِ قرنِ هجدهِ ژاپنی را با تابلوهای معروفی مثل «موج بزرگ کاناگاوا» و چشم اندازهای زیبایی از طبیعت می شناسند. اما وجه دیگرِ آثار او نگاه اروتیکش به انسان ها بوده و در این موضوع هم کاملا نامتعارف ظاهر شده است. به عبارت دیگر وقتی هنوز صنعت پورنوگرافی بوجود نیامده بود امثال هوکوسای وجود داشتند و با کاغذ و مرکبشان، ذائقه های آدمها را دست کاری می کرده اند. سوال اینجاست که چان ووک پارکِ کره ای چرا به سراغ این نقاش ژاپنی رفته است؟ کره و ژاپنی که اتفاقا در این فیلم به تاریخ چندین دهه قبلِ خود برگشته و روایت می شوند؛ یعنی زمانی که نهنگ بزرگ (ژاپنِ اشغالگر)، ماهی کوچک (کره واحد) را بلعیده بود. چرا این کارگردان، منتقد و نویسنده کره ای تا این حد تحت تاثیر این نقاش ژاپنی (بخصوص تابلویی از او با نام رویای همسر ماهیگیرThe Dream of the Fisherman’s Wife) قرار گرفته است؟ ووک پارک، مردانِ کره ای فیلم را که تحت تاثیر ژاپنی ها قرار گرفته اند شدیدا مورد تنبیه و عقوبت قرار داده و آنها را خطر جدی برای ملت کره معرفی کرده است. پس چرا پایان بندی فیلمش دقیقا متاثر از این نقاش غربگرای ژاپنی ست؟ یعنی همان نقاشی که بدمن های فیلمش (کوزوکی، عمو یا قیمِ هایدکو و کنت فیجیوارا) او را ستایش می کردند و تابلوهایش را در جای جای آن قصرِ ژاپنی-انگلیسی می شد دید. آیا ووک پارک هم در ناخودآگاهِ خود، ژاپن را پیشرفته تر و بزرگتر و صاحب ایده های بهتر می دانسته است؟ جواب سوالات را در این بررسی  پیدا خواهید کرد.

از رنجی که می بریم

در این بررسی، جهانِ فیلم The Handmaiden را به دو قسمت تقسیم کرده ام؛ قسمت اول توصیفِ دقیق دنیایی نابهنجار، ملتهب و جانکاهی است که برای زنان فیلم به عنوان شخصیت های اصلی داستان (بانو و کنیز) اتفاق می افتد و شدیدا ما را تحت تاثیر قرار می دهد. قسمت دوم، واکنش و جوابیه های این شخصیت ها به چنین دنیای خشن و مستبدانه ای است.

چان ووک پارک در ساخت و پرداختِ قسمت اول بسیار موفق ظاهر شده است. او در نیمی از فیلم کاملا شبیه به یک متخصص سرطان شناسی عمل می کند؛ ادعایی که بسیاری از فیلمسازان دارند اما نمی توانند آن طور که باید یک مشکل اجتماعی را کالبدشکافی کنند. ما با جزییات لازم و نه بیش از اندازه با وضعیت سووکی آشنا می شویم. همان یک فلش بکِ ساده برای شناخت نسبی ما از او کافی ست و دست مان می آید که با آدمی تشکیل شده از مجموعه مهارت های یک دختر غیر شایسته روبرو هستیم که پولدوستی و دل نازکی، ویژگی های اصلی اش به شمار می آیند.

از طرف دیگر برای فهم دقیقِ وضعیت اسفبار هایدکو خیلی چیزها را می بینیم. ظلمی که به مراتب دل خراش تر از فقرِ سووکی است. این کارگردان به خوبی نشانمان می دهد که نتیجه تربیت های غلط روی بچه ها آن ها را به کجا می کشاند؛ تربیتی که یک بچه قرار است مدام تنبیه شود و از غول های ساختگی بترسد و در سن کم با جزییات بدن زنان و مردان آشنا شود و هیچ احتیاطی نسبت به روحیه لطیف او وجود نداشته باشد. حنجره و صورت دلخواه و زیبای هایدکو قرار است تنها به کارِ فروش مجموعه کتاب های عموی پورنوگراف و مبتذلش بیاید. ووک پارک عاقبت سیاه این نوع زندگی و تربیت را با خودکشی خاله و اجرای نمایش دلخراشِ هایدکو برای مردان کراواتی و غربگرا بیش از پیش برایمان ملموس و قابل درک می کند.

ما کاملا با هایدکو تا به اینجای کار همدل و همراه می شویم. بنابراین حتی می توانیم گرایشات غیر طبیعی او را در اولین ارتباط نامتعارف اش با سووکی درک کنیم؛ تمام فکر هایدکو پر از مزخرفاتی بوده که کل کودکی تا جوانی را با آنها بزرگ شده است. او حتی بیشتر از سووکی کمبود محبت دارد؛ موقعیکه کنیز، دندان تیز شده او را سمباده می کشد اشک در چشمان هایدکو حلقه می زند. منتظر این اشک نبودیم بنابراین احساسش را کاملا باور می کنیم. از طرفی مردِ درست و حسابی ای در فیلم جاسازی نشده که بخواهد آن ها را از زورگویی های مردانه نجات دهد. گرچه این موضوع لحن کاریکاتوری و کمیک به بخش هایی از کار داده است. این خاصیت تمام فیلم هایی ست که بر تک جنسیت ها اصرار دارند. فیلم تلما و لوییز (Thelma & Louise) مثال خوبی برای این موضوع محسوب می شود. مردان این فیلم هم از دم یا لاشخورند یا ابله یا چیزی گذرا. پایان کارِ دو زنِ فلک زده نیز به سقوط آزاد ختم می شود. اما ایده ووک پارک برای نجات دخترانی که پر از عقده، رنج و انحراف هستند کاملا متفاوت است و قسمت دومِ فیلم را شامل می شود.

معنای غیر آشکار فیلم

قرار نیست همه مخاطبان، به یک اندازه از همه معانی آشکار و ضمنی یک فیلم سر دربیاورند. اما در یک بررسی لازم است تا حدودی به هر دو لایه یک اثر توجه شود. چناچه اشاره شد، پس زمینه تاریخی فیلم به دورانِ اِشغال کره توسط ژاپنی ها مربوط می شود؛ اشغالی که با مبارزات زیادی از سمت آزادی خواهان کره همراه شد و در سال 1945 به اتمام رسید. اما این روایتِ کاملا شخصی شده ووک پارک خالی از هر نوع معنای حماسی یا جنگی است. او سعی کرده با کمک گرفتن از شخصیت ها و فضاسازی های معماگونه، نظراتش را درباره کره و ژاپن بیان کند. مردانِ کره ایِ فیلم هر دو سعی در ژاپنی شدن یا نزدیکی به هویت ژاپنی دارند و در واقع خائنین به میهن محسوب می شوند. کُنت فوجیوارا (ها جونگ-وو) تمام حیثیت و آبروی نداشته اش را پای زندگی متملقانه و غیر شرافتمندانه ای گذاشته و کوزوکیِ دیگرآزار، قصری چندملیتی ساخته و هویتش را جعل کرده است. از طرف دیگر هایدکو یک دختر ژاپنی محسوب می شود که از زبان مادری اش بیزار شده است؛ خواندنِ کتاب های مستهجن و آزاردهنده به خط و زبان ژاپنی، این حس را در او ایجاد کرده است.

فیلمنامه نویس به وسیله دیالوگی که در دهان کنت قرار داده به ما می گوید این «خوش نیامدن از خود» منحصر به ژاپنی ها یا کره ای ها نیست، هر دو همینطورند». میل کره ای های فیلم برای ژاپنی شدن و فرار تنها ژاپنی فیلم از ژاپنی بودن، علاوه بر دیالوگ ها (تاکید فیلمساز بر ملیت کارکترها)، گاهی هم در معانی استعاری فیلم خودش را به ما نشان می دهد. اگر به پوستر فیلم دقت کرده باشید دستان کنیز کره ای و ندیمه ژاپنی ( زنان نماد سرزمین) در دست هم قرار گرفته است و می خواهند در کنار هم باشند. چان ووک پارک دوست دارد گذشته تلخ میان دو کشور به پایان برسد و یک دوستی واقعی بین شان حاکم شود. این در حالی ست که هنوز هم بسیاری از مردم کره نسبت به استعمار ژاپن واکنش های همراه با کینه و ناراحتی دارند. این مسئله مهمی برای این کشورهای شرق دور بوده که در لایه دوم فیلم جا خوش کرده است.

سارا والترز رمانِ تاریخی-جنایی خود (فینگر اسمیت) را در سه اپیزود نوشته است. جان ووک پارک هم با وجود تغییراتی که در اقتباسش ایجاد کرده، به تبعیت از کتاب، ماجراهای فیلمش را در سه قسمت روایت کرده است. ما در 60 دقیقه اولِ فیلم قرار است با یک کنیز واردِ یک توطئه شویم. بنابراین هر چه او می بیند و احساس می کند را باید ببینیم و احساس کنیم. حال و هوای بودن در کنار او بازیگوشانه است ؛ در کمد های پر از کلاه و لباس های خوش نقش سرک می کشیم. داخل راهروها می دویم. از بین درها دید می زنیم و به معنی واقعی کلمه یک دله دزدِ نیمه معصوم را دنبال می کنیم که همه وجودش از دغدغه « باید ثروتمند شوم» پر شده است؛ رگه هایی از عذاب وجدان هایش را با همین میل به پولدار شدن است که خفه می کند. اما کم کم  مسئله جدیدی برایش به وجود می آید که از او آدم دیگری می سازد.

ماجرا وقتی با هایدکو دخترِ ثروتمندِ ژاپنی پیش می رود متفاوت می شود. تکان دهنده ترین بخشِ فیلم هم به ماجراهای او در گذشته و کودکی اش بر می گردد. دغدغه اصلی او همیشه آزاد شدن از آن زندان باشکوه بوده ولی او هم قرار است چهره جدیدی را تا پایان فیلم پیدا کند. بازی نگاه ها و تغییر آنیِ حالات صورت از نقاط قوت این دو بازیگر زن است.

محاکمه

بخش سوم به افاضاتِ پوچِ کنت و کوزوکی  تعلق دارد. آن دو تا قبل از این بخش، مایه بیزاری ما بودند و حالا باید با آن ها در یک اتاق کثیف شکنجه هم همراه شویم. اما سوال اینجاست که اگر کنت با آن حالت رقت انگیز لایق این است که انگشتانش اینطور یکی یکی قطع شود و چنین انتقام سختی از او گرفته شود( تا آنجایی که دیگر ترحم ما را جلب می کند) چرا بانو هایدکو و سووکو لایق این اتفاق نباشند. هر دوی آنها در کل نقشه با کنت همراه بودند اما فیلمساز بیش از اندازه درباره کنت بی رحم و درباره زنان فیلم  دست و دلباز عمل کرده است. اگر هایدکو از کنیز خوشش نمی آمد آیا واقعا حاضر بود او را از توطئه اش خبردار کند؟ کوزوکی مردکِ بیمار و منفور فیلم چقدر دیگر باید روحیه سادیستی اش را به نمایش بگذارد که چان ووک پارک دست از سر ما و او بردارد؛ به نظر می آید که او باید فورا به تیمارستان منتقل شود. اوضاع وقتی بدتر می شود که با یک تدوین همزمان هم باید از نجات دخترها( با یک اجرای دم دستی و ساده لوحانه فرار از تیمارستان) خوشحال باشیم و هم از تمسخر و تحقیر هر چه بیشترِ مذکر های فیلم لبریز شویم.

این سکانسِ تشویق/ تحقیر بدترین سکانس فیلم است. چان ووک پارک این لحن کمدی سیاه را برای انتقام از دو مذکرِ فیلم و آن ایده بخصوص را برای خوشبختی مونث های فیلم انتخاب کرده که ناشی از تاثیرات عمیق او از سارا والترزِ فمنیست است. نویسنده ای با گرایشات هم جنس خواهانه که موضوع پایان نامه اش هم داستان‌های تاریخی دگرباشان جنسی بوده است. درواقع ووک پارک با این سکانس گویا دارد زنان کره را برای رفتن به سوی یک آیین خوشبختی جدید دعوت می کند.

بنابراین هر چقدر که کارگردان در ترسیم قسمت اول فیلم موفق عمل کرده، در قسمت دوم که راهکارهای او نسبت به استبداد را شامل می شود، دچار تناقض جدی شده است. به عبارت دیگر، ووک پارک بعد از تلاش برای نشان دادن غده سرطانی در قسمت اول، شخصا یک نسخه سرطانی برای کارکترهایش می پیچد که همان ابراختاپوس است. نسخه ای که از دلِ کتاب های مستهجنِ کوزوکی، پیرمرد انگل صفتِ فیلم بیرون آمده است؛ ایده پایانی فیلمساز هیچ فرقی با ایده های او ندارد.

سووکی تمام کتاب ها و نقاشی ها از جمله «زن و اختاپوس» را پاره پاره می کند و در آب می اندازد. هایدکو هم کم کم جرئت پیدا می کند تا به همه آن یادگیری های سابق پشت پا بزند. با همه وجود منتظریم که اختاپوس دیگر پاهایش را از دور گردن و بدن او بردارد و آنها برای یک بار هم که شده به یک دنیای پاک و بدون دسیسه و گناه، وارد شوند اما پایان بندی فیلم همه قواعدِ فیلم را به هم می زند. آنها به طور عجیبی یکی از دستوراتِ همان کتاب ها را برای آینده خودشان انتخاب می کنند. این بار همان ابزار آهنیِ که برای تنبیه به کار می رفت، وسیله لذتِ زنان می شود. بدون اینکه هیچگونه انزجاری از این ابزار و داستان های پیرامونش در وجودشان ببینیم. چه نسبت به مقوله همجنس گرایی بی تفاوت باشید و چه منتقد، باز هم این تناقض را به وضوح متوجه خواهید شد اگر درام فیلم را با دقتی بیش از سایرین دنبال کرده باشید.

در دنیای واقعی «لحظات غیرمنتظره» کم نیست. ما گاهی فقط می توانیم در مقابلشان بگوییم: « چی فکر می کردم چی شد». اساسِ روایتِ فیلم The Handmaiden هم بر همین غافلگیری ها بنا شده است و هیچ کس هم از این حسِ شگفت انگیز بدش نمی آید.  پارک در ابتدا قصد داشت یک منتقد هنری باشد اما پس از دیدن فیلم سرگیجه هیچکاک، تصمیم گرفت در کنار نقدنویسی، فیلمسازی را هم شروع کند. او که متاثر از تعلیق های هیچکاکی هم بوده، تا چه حد توانسته طبق نظر برخی منتقدین با یک روش هیچکاکی روایت این فیلم را جلو ببرد؟

اپیزودِ هایدکو به سه دسته گذشته دور (دوران کودکی)، گذشته نزدیک (صحبت هایش با کنت) و حال تقسیم می شود. می شود گفت جذابیت اصلی فیلم هم به افشاگری هایی برمی گردد که در همین قسمتِ فیلم گنجانده شده اند و تصورات ما را به کل نسبت به یک ساعتِ اول فیلم به هم می ریزند. گرچه نبوغ هیچکاک دقیقا در دادنِ اطلاعات به مخاطبان و سپس غافلگیری اوست درحالیکه روش روایی فیلم The Handmaiden بر ندادنِ اطلاعات و سپس غافلگیری مخاطب است.

فعلا با آن صحنه هایی کار داریم که با بخش اول فیلم (مربوط به سووکی) هماهنگ و همزمان بوده و در زمان حال روایت شده اند. بخشی از این صحنه ها جایگاه کاملا درستی دارند. طبیعی بوده که هر آنچه در محدوده دید هایدکو قرار داشته و سووکی درش حضور نداشته، در بخش اول فیلم که مربوط به سووکی بود از ما مخفی بماند؛ وقتی که هایدکو خدمتکاران را بخاطر دزدیده شدن کفش های سووکی تنبه می کند، وقتی که سووکی را از اتاق بیرون انداخته و به سراغ کمد لباسش می رود و مثال های دیگری از این دست. ما بخاطر عملکرد درست تدوین و کارگردانی این صحنه ها به آن غافلگیری خوب دست پیدا می کنیم. اما خطای چان ووک پارک زمانی شروع می شود که ما شاهد قطع و حذف بی مورد و صرفا فرمیِ بعضی از پلان ها در «صحنه های مشترک» آن دو هستیم؛ حمام دادن بانو، اولین صحبت های نامتعارف شان روی تخت و… . کارگردان هر جا که اراده کرده پلان ها را بریده و ادامه اش را در قسمت دوم قرار داده است. بعضی از پلان ها را هم بدون اینکه ضرورتی داشته باشد یا سرنخ جدیدی به دستمان بدهد باید دوبار می دیدیم. هدف کارگردان هم صرفا نشان دادن یک موقعیت  از دو نمای متفاوت بوده است و نه بیشتر. پلانی را که بانو و کنیز در باغ ایستاده اند را یادتان بیاید. این قطع و تکرارهای علنیِ پلان ها یا به عبارتی ساده تر، حس شدنِ دستان بزرگ تدوینگر در تداوم یک ماجرا، کار را کمی تصنعی کرده است؛ گویا فیلمساز از این بازیگوشی تدوینی قدیمی شده خوشش آمده است.

در روایت های این چنینی، خطاهای جزیی تر هم به چشم می آیند چون ممکن است یک اتفاق واحد بخواهد از دو زاویه تکرار شود. اگر فیلم را دیده باشید احتمالا پلانی که قیم هنگام رفتنش هایدکو را تهدید می کند یادتان هست؛ با اینکه  اپیزود اول از نقطه نظرِ سووکی ست و او اصلا در این صحنه حضور فیزیکی ندارد. همین  پلان با یک تغییر جزیی در زاویه دوربین در اپیزود هایدکو هم تکرار می شود و جایگاهش در اصل همین قسمت بود. این اشتباه را می توان از گاف های فیلم به حساب آورد.

همین جزییات ظاهرا ساده هستند که در نهایت به ما می گویند با یک فیلم منسجم طرف هستیم یا فیلمی که جاهایی حس ما را به بیرون پرتاب می کند و آنطور که باید از کار در نمی آید. این قضیه با بعضی ایده های داستانی که به نظر غیرمنطقی می رسند تشدید هم می شود؛ چه کسی باور می کند قیمی که نام عمو را یدک می کشد و از او جنون زده تر در مسائل جنسی نبوده ، اینطور نسبت به هایدکو مرتب و منظم جلو رفته باشد و تعرضی به او از کودکی تا جوانی نکرده باشد؛ فیلمنامه نویس برای طرحی که در پرده گره گشایی کارش داشته تن به این ماجرای غیرمنطقی داده است طوریکه باید به زور بپذیریم که کوزوکی برای شنیدن داستان های فانتزی کنت و هایدکو در شب ازدواجشان کاملا تشنه است. اصلا این دیوانه شکنجه گر به راحتی می توانست در آن قصر دورافتاده دختر خواهرِ همسرش را به قتل برساند یا در زیرزمین حبسش کند و همه اموال را یکجا بردارد. نشان دادن اموال و جواهرات به کنیز، او را که به دله دزدی عادت داشت، حریص تر می کرد اما قضیه به رخ کشیدن بی سوادی او در فیلم بیجا و بدون کارکرد است. این ها از سوراخ های فیلم به حساب می آیند که قدرتِ تاثیر گذاری اثر را کم کرده است.

از طرف دیگر طراحی لباس، صحنه و حتی آرایش های صورتِ زنان در فیلم، همان خاصیت مدرن – سنتی و ژاپنی – غربی را دارد و از این جهت، بین بافت تصاویر و مضمون فیلم هماهنگی ایجاد شده است. جهان بینی فیلمساز هم کاملا خواهانِ این التقاط است؛ دقیقا همان سبک و سیاقی که می توان در هوکوسای سراغ گرفت. به خاطر خوش ساخت بودنِ فیلم می توان مخاطبانی را که نگاه انتقادی دارند به دیدن فیلم که اثری متوسط محسوب می شود دعوت کرد؛ گرچه وجود صحنه های شدیدا اروتیک و بی ملاحظه فیلم باعث شده که نتوان آن را به راحتی برای دیدن توصیه کرد.

از میان جوایزی که فیلم The Handmaiden به دست آورده، یکی از آنها خیلی توجهم را به خودش جلب کرد و آن هم جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی از سمت اتحادیه زنان روزنامه نگارِ سینمایی (AWFJ) است؛ اتحادیه ای که از زنان در صنعت فیلمسازی حمایت می کند. از آن هم جالب تر صحبت کارگردان درباره این فیلم بود که اعتقاد دارد، توانسته از چشم اندازی زنانه به دنیا نگاه کند و دراین باره به بلوغ فکری رسیده است. او همصحبتی با دختر و همسرش را از دلایل پیشرفت در این نگاه خود می داند. با دیدن فیلم به راحتی می توان پی برد که اقتباسِ ووک پارک از کتاب سارا والترز، نتوانسته ایده ای وسیع و فراگیر درباره دنیای زنان ارائه دهد. در واقع توانسته نظر منتقدان و روزنامه نگارانِ عمدتا فمینیست این اتحادیه را جلب کند و نه اکثریت زنان جهان را.

هالیوود و کن به عنوان دو تا از بزرگترین جشنواره های سینمایی، از سال 2013 و در پیروی از تبلیغات هم جنس گرایانه حمایت هایشان را از فیلم ها و موسیقی هایی با این ایده، چندین برابر کرده اند. کوین دارتل هارت از بهترین کمدین های معروف جهان است که قرار بود مجری نود و یکمین مراسم اسکار باشد. از یک ماه قبل از شروع مراسم اتاق فکر اسکار به این نتیجه رسید که باید بیش از هر دوره دیگری برای مقوله همجنس گرایی سنگ تمام بگذارند. کوین هارت بخاطر نقد و اعتراض به این مسلک، کنار گذاشته شد و مراسم بعد از چندین دهه، بدون مجری با نامرتبی و بی نظمی اجرا شد و فیلم هایی با مضمامین و کارکترهای همجنس گرا جوایز مهم را ربودند؛ کتاب سبز، راپسودی بوهمی، سوگلی و…

بد نیست به سراغ یکی از صحبت های استیون سودربرگ به عنوان کارگردان فیلم Behind the Candelabra برویم: «پنجاه سال بعد درباره دیدگاههای امروزمان چه خواهیم گفت؟ پنجاه سال پیش در ایالات متحده آمریکا، قانون حقوق مدنی نداشتیم. اما امروز می دانیم که همجنسگرایی پدیده ای ژنتیکی است و حالا از حقوق برابر همجنسگرایان حرف می زنیم. فکر می کنم پنجاه سال دیگر اگر به عقب بازگردیم، از اینکه این مسئله تا این حد برایمان بحث برانگیز بوده، تعجب خواهیم کرد.»  این کارگردان مطرح که ظاهرا اطلاعات کافی از تفاوت همجنس گرایی با دو نوع اختلال جسمی(هموفرودایت ها) و هویت جنسی (ترنس سکشوال ها)  ندارد،  سعی کرده فیلم همجنس گرایانه خود را با نهایت شاعرانگی به پایان برساند؛ دقیقا شبیه صحنه آخرِ فیلم پیشخدمت که سعی دارد این وضعیت را با همراهی یک موسیقی گوشنواز و شور و شعفِ کارکترها تمام کند. با کمی دقت می شود فهمید این کارگردان کره ای سوار بر امواجِ کدام جریان در سینمای جهان، به چنین نگاهی درباره زنان رسیده است.